di Giovanni Sette
Come scegliere la parola giusta? Come distinguerla da quella sbagliata? Come fare e rifare la stessa scelta giusta, parola dopo parola, fino a consegnare alla pagina qualcosa di simile a una scrittura sempre giusta, e quindi, in qualche modo, perfetta? Una simile scrittura appare come un compito quasi impraticabile, tanto quanto lo sarebbe nuotare in un lago per sempre. Come il nuoto, la scrittura perfetta esige un abbandono, richiede che chi la produce si lasci andare, che sopprima il suo stesso io, abbandonandosi all’acqua e naufragando; e questo abbandono, ancora prima, comporta la repressione di qualcosa di profondo, il rifiuto dell’io a decrearsi, a rinunciare alla propria identità. Significa rifiutare l’immagine che comparirebbe ai nostri occhi quando, accostandosi di notte a una qualsiasi finestra, ci fosse dato di guardare nient’altro che il nostro stesso riflesso. Ma chi, allora, sarebbe capace di nuotare in questo lago, fino all’annegamento? Chi, in altri termini, direbbe di desiderare una scrittura che si compone contro sé stessi?
Laghi, acqua, notti, finestre e scrittura: attorno a questi elementi prende forma l’immaginario su cui si fonda La Norma sbagliata, l’ultima opera di Anne Carson, poetessa, saggista e classicista canadese, figura insieme celebre e inafferrabile del panorama letterario odierno. Pubblicato in Italia lo scorso novembre, a meno di due anni dall’originale, il libro esce per i tipi di Utopia, casa editrice che da un quinquennio sta rendendo disponibile al pubblico italiano il corpus saggistico di Carson nella raffinata traduzione di Patrizio Ceccagnoli: a oggi, oltre a La Norma sbagliata, i titoli sono quelli importanti e memorabili di Economia dell’imperduto, Eros il dolceamaro, Decreazione. Chi abbia tentato le acque di almeno uno di questi testi conosce, forse, le correnti del lago carsoniano: una scrittura ora nitida e gelida come il ghiaccio, ora ritorta nell’assurdo; uno sperimentalismo plateale, quasi entropico, che alterna forme sempre differenti, come prose e poesie, copioni, diari, traduzioni, immagini; un trattamento raro dell’antico, della sua letteratura e dei suoi miti, che supera la semplice rilettura e finisce per illuminare le aree d’ombra di un classico che si rende presente al lettore, superando, in qualche modo, i confini del tempo. La Norma sbagliata raccoglie tutti questi tratti, restituendo ancora, dopo le precedenti opere, lo spirito e il pensiero di quella che il critico letterario Harold Bloom ha saputo riconoscere come una «scrittrice sapiente», una wisdom writer. Ma quelle de La Norma sbagliata sembrano anche acque inesplorate, e il libro un oggetto misterioso, che ancor più delle altre opere della scrittrice sfugge a qualsiasi tassonomia di genere, a ogni sinossi o riassunto; che, con la stessa aria di mistero, nasconde e poi scopre i fili di una trama sottile ma costante, che tende al nodo irrisolto di un io che sa e non sa, che aspira e non aspira a rinunciare a sé stesso.
Questo libro si presenta, appunto, come un mistero, e non solo per quello che contiene, ma anche per come si consegna al lettore e per il modo in cui l’autrice ce lo affida. Sembra misteriosa la prima pagina del libro, che riproduce un foglio manoscritto della stessa Carson, malamente piegato in due parti, in cui il titolo Wrong Norma è riprodotto due volte, la prima sottosopra come in uno specchio, in maniera allungata, ondeggiante e difficilmente leggibile: come un riflesso sull’acqua. Un altro mistero riguarda l’originale inglese, e ha a che fare con la piccola didascalia impressa sulla copertina inglese con cui Carson congeda il libro e insieme lo squalifica, presentandolo al pubblico alla stregua di un oggetto difettoso:
Wrong Norma is a collection of writings about different things, like Joseph Conrad, Guantanamo, Flaubert, snow, poverty, Roget’s Thesaurus, my dad, Saturday night. The pieces are not linked. That’s why I’ve called them wrong.
Un insieme di brani scollegati, argomenti disparati, luoghi, persone, personaggi, concetti, giorni e libri: tutti, per giunta, sbagliati. Con una sfumatura di umorismo editoriale, il mistero si infittisce e spinge il lettore a interrogarsi sulla ragione stessa della lettura. Un anatema autoriale ci rilancia una sfida momentaneamente indecifrabile: leggere qualcosa di imperfetto, irrelato, una serie di scritti lunatici e arbitrari che non garantiscono a priori nessun appagamento di senso.
Il piccolo biglietto, in maniera non del tutto sorprendente, mente: i brani non sono irrelati, e non è quindi per questo che si possono definire «sbagliati». Certo, il repertorio della raccolta presenta un assortimento a dir poco eterogeneo, quasi polimorfo. I capitoli che costituiscono il libro rappresentano quasi tutti scritti pubblicati da Carson presso testate quali, tra le altre, New Yorker, Paris Review, London Review of Books, BRICK, tra il 2016 e il 2022; una dispersione editoriale che, peraltro, sembrerebbe suggerire un mancato disegno globale alla base della raccolta. Non esiste neanche una costante formale o contenutistica in grado di tenere insieme i brani in maniera del tutto coerente, e una rassegna, pur incompleta, di alcuni di essi sembra confermare questa impressione inorganica. Il testo di apertura, intitolato 1 = 1, rappresenta il resoconto in prima persona di una giornata passata prima a nuotare in un lago e poi in compagnia del misterioso Compagno Chandler, occupato a disegnare volpi e alberi di pere. Quindi, parodiando un omonimo articolo uscito circa un secolo fa per Christian Century (XLII, 1925), Una serata con Joseph Conrad racconta di un battesimo cui l’autrice ha partecipato impersonando proprio Joseph Conrad. In Caro Critone si legge, con tanto di epigrafe manoscritta (Dear Krito), una lettera dal carcere scritta da Socrate nei giorni che precedono la celebre cicuta; le fila del discorso platonico sono poi riprese con la traduzione metrica del discorso di Alcibiade dal Simposio, spiritosamente intitolata Oh, che notte. Nel quarto racconto della raccolta, Eddy, l’io narrante ci parla dell’ematologo forense per cui ha fatto da segretaria durante un soggiorno europeo; da qui, una sorta di filone ‘giallo’ sembra prendere forma con Abbiamo appena iniziato, la storia di una rapina domestica conclusasi con l’ingresso in scena del pitone da compagnia dei proprietari, e con Thret, trilogia di racconti hard boiled il cui protagonista si cimenta in una sorta di progetto persecutorio contro i capi del narcotraffico locale, assistito da una coppia di corvi di nome Short Pants e Fury. Il punto di massima torsione sperimentale sembra essere raggiunto da Lezione sulla storia della scrittura del cielo: un racconto autobiografico narrato dal cielo stesso, che compendia la propria carriera di scrittore nella forma di un esamerone confuso e multilingue, tra trattati di nefologia, un’intervista al Godot beckettiano, inni del Ṛgveda, e un’intera pagina scritta in arabo.
Nonostante tutto, nonostante le continue escursioni di un testo multiforme, la risposta del lettore rimane comunque la stessa: il biglietto mente, i brani non sono irrelati, e come in una trama da racconto giallo le fila sottese a questa scrittura apparentemente errante mostrano il proprio intreccio a chi sa cercarlo. Immagini, parole, e temi si rincorrono tra le pagine, richiamandosi reciprocamente e componendo il paradosso di un libro insieme unito e disunito. Qualche figura ricorre, discreta e innocua: due lama, uno disegnato da un poeta anonimo in Ancora Flaubert, l’altro sull’insegna di una fattoria di animali esotici nel Discorso breve su Omero e John Ashbery; due pile di pane tostato, una magicamente illuminata dal sole in Una serata con Joseph Conrad, l’altra alla mensa di uno scrittore spagnolo, sempre in Ancora Flaubert. Una volpe si aggira tra i meandri del libro, apparendo come una sorta di controfigura dell’autrice: nuota nel lago disegnato dal Compagno Chandler in 1 = 1, e ne I visitatori, dopo esser comparsa in una scena de Les nuits de la pleine lune di Éric Rhomer, sbuca nella casa dell’io narrante in cerca di cibo. Partecipano al gioco di richiamo anche le pagine manoscritte che compaiono tra i racconti. Nell’ultimo brano, che dà il titolo all’intera raccolta, Carson confessa: «adoravo scrivere delle esse in corsivo sulla lavagna della scuola»; sono le stesse esse corsive scritte a mano e inserite tra Eddy e Ancora Flaubert. Sull’ultima pagina del libro, figura una nota trascritta su una pagina di quaderno e contenente lo schema di rime di una sestina lirica; e il libro contiene, in effetti, una sestina, intitolata Remix della povertà, in cui la miseria del mondo contemporaneo si intreccia con quella, falsa, del poeta greco antico Ipponatte. Il protagonista della trilogia Thret, esperto di sangue, sembra poi coincidere con l’ematologo Eddy, per cui la segretaria, nell’omonimo racconto, compone questi versi: «quell’uccello nero che ti segue sempre / il corvo / sì / è una lunga storia».
Ma a ricorrere non sono soltanto dettagli o figure minori: tornano immagini, episodi, riflessioni dal significato importante. Una gita e Neve, per esempio, celano uno stesso antefatto, la morte della madre, che Carson ripensa con un dolore asciutto, esperto, all’interno di una galleria di ricordi scandita dal ritmo anomalo della memoria. Si inanellano scene simili ma mai identiche, sollecitando l’inquietudine di una analogia imperfetta. Un lago, muto e anonimo, si impossessa dei paesaggi del libro, si ripresenta inquietante tra le pagine, ignorando i confini tra passato reale e il presente della storia: il lago di 1 = 1 in cui, nuotando, «tutte le cose che possiamo nominare sono semplicemente sparite»; quello disegnato, nello stesso racconto; il lago presso cui Carson ricorda di soggiornare in compagnia della madre, citato in Una gita; il lago e la tempesta di Un trascurabile baccano. Si susseguono anche riflessioni sul linguaggio, sulla scrittura e sul potere di una parola troppo spesso insufficiente: Thret, per esempio,si apre con l’etimologia dell’inglese threat, e poi racconta dell’uso antico di annodare testi maledicenti alle frecce prima della battaglia; Abbiamo appena iniziato si sofferma sulla paronomasia, sul «legame primordiale» ma etimologicamente falso tra parole simili ma al contempo lontane. In due punti distinti del libro la scrittura incontra il proprio limite esplicito: prima con una poetessa, in Eddy, poi con una romanziera, in Ancora Flaubert, entrambe incapaci di mettere per iscritto l’oggetto auspicato del proprio dire; sono passi in cui il discorso rimane in equilibrio sul filo sottile di una scrittura riguardante la natura impossibile della scrittura. Soprattutto un’immagine, poi, sembra infestare le storie e i loro testi. Un interno notturno; stagione fredda; una finestra separa chi parla dall’aria gelida della notte. Dice la segretaria di Eddy: «calmo come il lino è il laboratorio di notte, le lampade accese, il nero inverno che batte sulle finestre». In questo modo si ritrae la scrittrice in Ancora Flaubert: «seduta qui, accanto a una lampada, avvolta in una trapunta, accanto alle gigantesche finestre scure, quest’oscurità di dicembre, questa cucina delle 4:30 del mattino riflessa sui vetri. Il vetro troppo freddo da toccare». Maestoso e perturbante è l’incipit di Neve: mentre un ignoto uomo bussa alla casa, fuori infuria la tempesta e la neve ha coperto per metà l’uscio, l’io narrante sente il bisogno di mettere per iscritto qualcosa. Una «bianca tormenta di parole» si addensa alla finestra dell’ematologo protagonista di Thret. Un ultimo interno notte apre La Norma sbagliata, il racconto che conclude il libro, ambientato durante «la notte sbagliata» nella «città sbagliata». Un copione insistito in maniera quasi assillante che riemerge dalle acque del fondale carsoniano, costringendoci sottilmente a interrogarci sul suo significato, sul senso della sua ostinata ricomparsa.
Notti, dunque, e neve, e finestre affacciate sul nulla; ma anche il biancore di una pila di pane, lo specchio immobile di un lago. Sono, queste, forme pareidoliche in cui sembra riconoscersi un «qualcosa di assoluto»: correlati magici che preannunciano l’attimo intenso in cui risulta possibile, per un momento, percepire qualcosa di perfetto. Sembra, forse, un anelito altisonante, ma si tratta del filo che realmente si intuisce nella trama dei racconti migliori della raccolta, e che segna il confine su cui si gioca il distinguo cruciale non solo tra giusto e sbagliato, ma anche tra parola giusta e parola sbagliata: questo qualcosa di perfetto, infatti, bussa alla porta della parola, trasforma la scrittura in qualcosa di urgente. La neve lo esemplifica in maniera lampante: il suo apparire, infatti, decreta precisamente il momento in cui la poesia passa a essere qualcosa di necessario. Come in Neve, racconto in cui essa non si limita a premere sulla porta della scrittrice, ma si introduce anche nei suoi appunti come una sorta di nucleo centripeto che agglutina tutte le altre immagini: la neve che bussa alla porta, l’abito dell’angelo di Matteo «bianco come la neve», la neve che si impossessa della scrittura e sfida la parola a parlare del suo significato; in altre parole, a essere giusta. Ma, come detto, la scrittura perfetta rappresenta un compito arduo a farsi; richiede che chi la produce rinunci al proprio essere, eliminandosi dalle proprie stesse parole e infine scomparendo. Come nuotare in un lago in cui, da una parte, «ogni cosa semplicemente sparisce», ma dall’altra, come dice l’autrice nel primo racconto, «si può fallire a ogni bracciata»; sarebbe impossibile, infatti, nuotare per sempre. Questo annullamento, allora, finisce per illuminare le parole della poetessa in maniera scostante, tenendole sospese in una sorta di equilibrio precario che non consente di afferrare con le parole il trionfo del dire. Carson, quindi, tenta la scrittura e fallisce, come in Ancora Flaubert:
Scrisse della neve. Fu mentre scriveva di neve, in contemplazione, che il dubbio si insinuò. E tutte le sue frasi le rivolsero i loro visi vuoti e orribili, in segno di biasimo.
Tenta la scrittura ma scopre, infine, che il suo io resiste strenuamente all’annullamento, si rifiuta di decrearsi per consentire alla poesia di compiersi: quel qualcosa di perfetto sfugge alle fotografie, scompare «da ogni scatto», fa perdere le sue tracce e lascia la scrittrice a sentirsi «sciocca, agitata» e, soprattutto, «inesatta». Quindi, sbagliata. Se, infatti, le parole giuste sono impossibili, se la scrittura perfetta richiede un sacrificio troppo grande, non resta che essere sbagliati; non resta che dedicarsi alla scrittura sbagliata nei panni di una Norma Desmond contemporanea, archetipo cinematografico dello splendidamente inesatto. Il pensiero, insomma, slitta, cessa di nuotare, e come un pendolo oscilla al punto opposto dell’esatto: le finestre sono oscurate dalla notte invernale, e la scrittrice guarda soltanto il proprio riflesso. Il che significa percorrere, con la parola e con il pensiero, la galleria del proprio passato, fatto di scene, traumi, ricordi che cadono sulla scrittura come neve nera. Si gioca tutto qui, in questo spostamento tra l’estasi e la sua poesia, e il ripiegamento e la sua poesia. Un paradosso in cui la scrittura carsoniana sembra insieme ambasciatrice del nulla e uno strumento per reclamare memorie, tracce di un mistero irrisolto.